Entrevista a Carlos Atanes por "Los trabajos del director"

A través de "Los Trabajos del Director", Carlos Atanes, realizador de cine (muy) independiente -como a él mismo le gusta definir- es una suerte de ensayo sobre práctica cinematográfica -nada de teoría- en la que se nos desvelan las dificultades e inconvenientes que ha de solventar un director que desee dedicarse como él al cine de estas características, es decir lejos de grandes productoras y de subvenciones gubernamentales.

De este modo, el realizador catalán (Barcelona, 1971) rompe con muchos de los tópicos que existen sobre la dirección cinematográfica (el proceso creativo, el trabajo con los actores o la planificación de secuencias, entre otros), tomando partida de manera evidente por el formato digital frente al celuloide de toda la vida.

ENTREVISTA

Para escribir "Los Trabajos del Director" no has consultado ningún manual ni te has documentado excesivamente, sino que te has basado únicamente en tu experiencia personal como realizador de cine.

Sí, porque no quería hacer un libro de texto o un tratado. En el mercado puedes encontrar muchos libros sobre cine y, entre ésos, algunos sobre dirección. Pero si los hojeas verás que la mayoría comparte muchos lugares comunes: qué es un plano general, qué es un primer plano, qué es un plano-contraplano. Yo he querido aportar algo diferente.

Así que he asentado la redacción de "Los Trabajos del Director" sobre dos premisas básicas: la primera ha consistido en saltarme todo ese prólogo de los conceptos básicos. Mi libro no está dirigido al lector casual (que de todas formas ya sabe lo que es un primer plano porque los rudimentos audiovisuales forman parte hoy del lenguaje coloquial), sino a la persona que ya ha puesto un pie o varios en este mundillo o que desea iniciarse en serio.

La segunda premisa era basar todo el libro en mi experiencia personal. Cito algunas experiencias de otros, pero siempre de memoria, a vuela pluma. Me impuse como norma no revisar la literalidad de ninguna cita, ni contrastar nada en textos ajenos, ni incluir citas a pie de página. Con esto perseguía reducir al mínimo la influencia de otras fuentes que, en cualquier caso, están a disposición de quien las requiera (no tiene más que entrar en una librería), y ofrecer un punto de vista sobre el tema totalmente personal. Mi libro podrá gustar o no, pero tiene por lo menos una virtud: es diferente de los demás.

Intentas además huir en todo momento del tono didáctico o divulgativo del típico y clásico manual de cine, intentando trasmitir la misma sensación distendida de una charla con un pequeño grupo de amigos.

Claro, yo no quiero sentar ninguna cátedra. No soy Fred Zinnemann, no he ganado ningún Oscar, no desciendo de una nube lanzando rayos. Estoy en el OFF-OFF. No puedo pretender dar lecciones a nadie. Pero sería absurdo despreciar el valor de una mochila cargada a lo largo de veinte años de rodaje independiente. ¿Por qué no abrirla y dejar que la gente meta la mano dentro? ¡Quizá lo que extraiga le sea de utilidad! De vez en cuando personas que se inician en el mundo del cine con pocos medios y mucha ilusión me escriben pidiéndome algún consejo. Me encanta echarles una mano, pero no desde la disposición de un instructor sino de un colega. Cuando me percaté de que estaba empezando a repetirme pensé que había llegado, quizá, el momento de reunir este acervo en un libro.

Una de las causas fundamentales que te movieron a escribir este ensayo, fue la necesidad imperiosa de terminar de una vez con todas con cantidad de tópicos que existen sobre el arte de hacer cine, de naturaleza tan dogmática como inútil ¿Cuáles piensas que son los más frecuentes o los que están más extendidos?

Hay muchos y no son inofensivos. He tenido que llenarme de paciencia y lidiar con ellos en innumerables ocasiones. Son conceptos enquistados que lastran la labor creativa, se te van pegando como sanguijuelas por todo el cuerpo y si no atajas esa proliferación a tiempo pueden acabar pesando más que tú y hundirte con ellos y a tu proyecto contigo.

No voy a extenderme ahora en enumerarlos pormenorizadamente pero resumiré los así los más notables: son los cantos de sirena de la procastinación. Ya sabes, dejar para mañana lo que puedes hacer hoy. Todos los que hacemos películas conocemos a ese individuo que te encuentras por la calle y te habla de un proyecto que tiene entre manos. Te lo vuelves a encontrar al cabo de diez años y te cuenta lo mismo. Entonces ya no cabe duda de que ese proyecto jamás verá la luz.

La procastinación actúa a todos los niveles: "me dedicaré a cosas que no me interesan especialmente pero llegará el día en que haga la película en la que realmente creo"; "hasta que no tenga el guión perfecto no comenzaré a preparar la película"; "hasta que no consiga toda la financiación no comenzaré a rodar la película"; "hasta que no consiga rodarla en 35 mm no la rodaré, porque si no la hago en 35 mm no será una película "de verdad""; "hasta que no haya dibujado todos los planos no filmaré nada". Etcétera. Nos cuentan que las cosas hay que hacerlas así y así, y que si las hacemos de otra forma iremos por mal camino. Pero siguiendo acríticamente esas pautas lo que vamos a lograr es no avanzar nunca. El cine tiene mucho que ver con saltar al vacío: llega un momento en que hay que soltarse, o podemos hacernos viejos ahí sentados. Y además por mucho que nos preparemos el vacío lo vamos a tener delante igual.

La peor es que el influjo maligno de esos prejuicios se extiende más allá de los sufridos artífices: muchos festivales piensan aún que una película que no está rodada en 35 mm no es una película; los distribuidores y las televisiones no te hacen caso si no has llegado hasta ellos por el sendero reglamentario; y muchos productores que se creen que saben algo pero que haciendo esto demuestran no saber nada abren directamente tu guión por la página 30 para ver si has respetado la regla del punto de giro. Hay que combatir el prejuicio incansable y sistemáticamente en el cine y también, por supuesto, fuera del cine.

Tu método de trabajo, aunque no descarta la planificación, deja también abierta una posibilidad al azar y a la improvisación

Porque hacer cine consiste, básicamente, en hacer equilibrios sobre el caos. Kubrick decía que dirigir una película es como intentar escribir "Guerra y Paz" montado en un auto de choque. Quien se ha aventurado con una cámara alquilada y una o dos docenas de personas (cada una con sus manías, sus complejos y sus desavenencias) en un paraje polvoriento y sin luz eléctrica, al albur de los fenómenos meteorológicos y con el lavabo más cercano a varios kilómetros lo sabe muy bien. Y no hace falta irse tan lejos. A cuatro personas en una habitación les puede pasar de todo. La única ley fiable del cine es la Ley de Murphy.

No hay que rehuir las contingencias, que son inevitables, sino procurar que jueguen a tu favor. Hay que ser flexible y, sobre todo, disfrutar siéndolo. La rigidez es la mayor enemiga del director de cine. Cuando empieza a lloviznar, llega la policía pidiendo el permiso que no tenemos, un actor se pierde por el camino o se avería el generador en domingo (y de entre todas las opciones siempre ocurrirá la más inesperada) todo el equipo te mira esperando que resuelvas el entuerto. Si tu única opción es echarte a llorar y golpearte el pecho con tu copia del guión, apaga y vámonos, dedícate a otra cosa.

Con respecto al guión, consideras un error depender absolutamente de éste para comenzar un proyecto

El guión es una herramienta importantísima. Pero este libro está escrito desde el punto de vista del director, y destinado a gente que dirige o que quiere dirigir. Dirigir, además, cine independiente, muy independiente, lo que implica que ese insensato que quiere realizar su sueño no va a poder, por mucho que quiera, ceñirse a las labores exclusivas de dirección, sino que va a tener que asumir funciones de líder y empujar toda la maquinaria desde el principio hasta el final. Esto significa que su trabajo no se va a desarrollar en una silla de director, con un guión impecable sobre las rodillas, un gintonic en la mano y un harén abanicándole, sino que va a tener que dedicar más energías a solucionar los problemas derivados de la precariedad que a dirigir en sentido estricto.

Si hubiera escrito un libro sobre el guión desde luego diría que no lo llevaran a encuadernar hasta que no estuviera acabado. Porque ahí acaba la función del guionista. Pero un director sabe, o debería saber, que una película ni empieza ni acaba en el guión. Las películas nacen, o deberían nacer, de las ideas y no de los guiones. Es en ese momento, cuando surge una idea que consideramos realmente valiosa, cuando tenemos que empezar sin demora a calentar motores. El proceso de escritura del guión será en realidad un proceso de enriquecimiento y corrección de esa idea, un proceso más entre una ristra de procesos que culminarán en una película acabada, si hay suerte y ponemos en ello el empeño suficiente.

Con respecto a esa costumbre que tienen algunos realizadores de escribir y dirigir sus propios guiones, aconsejas que si descubrimos que no tenemos ingenio para escribir, dejemos que lo haga alguien que sí sepa hacerlo. ¿No crees que uno de los males endémicos del cine de nuestro país es precisamente ese, que los directores intentan ser realizadores de sus propios guiones?

¿Y que los guionistas pretendan ser realizadores?… Gonzalo Suárez, Edgar Neville o Fernando Fernán Gómez (por citar sólo a tres españoles polifacéticos) difícilmente podrían ser considerados representativos de mal endémico alguno. Poco endémico, en cualquier caso, ya que se trata de un fenómeno universal: Kubrick, Wilder, Welles y Kurosawa también escribían los guiones de sus películas, solos o en comandita. Coppola, Gilliam, Cronenberg y Shyamalan aún lo hacen. Gente con talento la habido siempre y en todas partes. Y sin talento también. Pero no podemos pretender que sólo se hagan buenas películas. Los mediocres y los inútiles también son criaturas de Dios, y tienen (tenemos, supongo) derecho a incordiar con lo nuestro.

¿Por qué piensas tú que el cine español interesa tan poco o nada en este país?

Cada año hay por lo menos una película española que interesa mucho, y sería interesante analizar porqué dedicamos más tiempo a lamentarnos de la deriva del cine español que a averiguar por qué funcionan las películas que sí funcionan, que las hay. Se puede escribir todo un libro acerca de los motivos que causan el desapego del público español hacia su cine, y el índice de capítulos sería bastante largo. Yo no me sitúa al margen, tampoco me interesa mucho lo que se ha hecho por aquí en los últimos treinta años. Cuando me siento a ver una película de los años sesenta, con López Vázquez, Tony Leblanc o Pepe Isbert y no puedo levantarme de la silla hasta que se acaba soy consciente de que por el camino recorrido desde entonces hemos perdido algo. Ese algo es muy difícil de describir y probablemente tenga que ver con los relevos generacionales y sea irrecuperable. Al fin y al cabo experimento la misma sensación cuando comparo el cine italiano, francés o alemán de antes con el de ahora. Quiero decir que soy de los cenizos que piensan que el cine en general, especialmente el europeo, ha ido a peor.

Pero volviendo al caso español me gustaría que ahora nos fijáramos sólo en un detalle: el género fantástico sí interesa al público, y mucho. Pensemos en "El día de la bestia", en "REC", en "El laberinto del fauno"… Durante dos décadas este género quedó desterrado, avasallado por ese costumbrismo tipycal spanish. Nuestro género fantástico no tiene nada que envidiar a ninguno del mundo y además llena las salas. Las llena y encima lo exportamos. Esto demuestra por lo menos una cosa: parte de la culpa, no toda, pero parte de la culpa del desinterés del público por el cine español lo tiene una industria que se ha empeñado durante demasiado tiempo en desentenderse de una de las funciones esenciales de este oficio: transportar al espectador a otra realidad. Cuando el cine recupera la magia el público responde.

Hay que apretar muchos tornillos en la desvencijada maquinaria del cine español y otro bastante flojo es el de una autosatisfacción que me deja perplejo: entregar los Goya con esa pompa olímpica mientras el público da la espalda a la producción local no sólo me parece una desfachatez sino, lo que es peor, empezar la casa por el tejado. Al público hay que seducirlo con las películas, no con autocomplacencia o discursos extra-cinematográficos.

Hay mucho lugar común, temáticas y argumentos muy parecidos o bien se tiende a la comedia - astracanada de toda la vida…

No sé qué hay ahora, la verdad. Apenas veo cine español actual. Pero las astracanadas de antes aún me gustan. Me encanta merendar un bocata de Nocilla viendo "Cine de Barrio".

Dentro de tu método de trabajo, la planificación resulta esencial, sobre todo consideras que se deben establecer plazos de trabajo más o menos aproximados, ya que unos plazos demasiado cortos serán sinónimo de falta de previsión y unos plazos demasiado largos terminarán por ralentizar demasiado el proyecto, afectando sobre todo a la unidad y eficacia del equipo.

Sí, tiene que ver con la procastinación de la que te hablaba antes. Hay que mantener la sensatez pero también el pulso. Puestos a elegir, prefiero la precipitación al tedio.

Me llama la atención tu aversión al story-board…

No le tengo aversión al story-board en sí, sino a su entronización. A mí me han llegado a pedir story-boards hasta los eléctricos. Y al decirles que no llevaba ninguno encima casi se les saltaban los ojos de las órbitas. Dentro de poco no sabremos cómo enchufar una manguera si no vemos antes el plano dibujado. Es el colmo, cuando me pasa esto me entran ganas de salir corriendo y volver con lápices de colores y cuadernos de pinta-y-colorea para repartirlos entre los miembros del equipo. ¿Estamos haciendo cine o qué carajo estamos haciendo? No sé dónde aprende cine ahora la gente. En "Los Trabajos del Director" dedico unas cuantas páginas a esto, a apedrear el mito del story-board. Ya venía siendo urgente que alguien rompiera este sello.

Dejas muy claras las diferencias entre un comic y una película, que son lenguajes muy distintos… No compatibles…

He sido lector de comics toda mi vida, me han reportado mucha felicidad, les debo mucho. Siento tanta admiración por Hal Foster como por David Lean. Pero también me gusta el cocido madrileño y no por eso me da por quitar la cámara del trípode y enroscar un hueso de ternera en su lugar.

Todas la artes, y el cine no es una excepción, se nutren de las demás. Pero todas se caracterizan por sus propias singularidades. La tendencia a viñetizar el cine (no estoy hablando de adaptar comics a la pantalla, que es otro tema, aunque vinculado) me inquieta tanto como la de llenar los escenarios teatrales de pantallas de vídeo. Está bien innovar, está bien experimentar, pero cuando se convierte en excusa para camuflar la ineptitud, cuando ese recurso comienza a vampirizar a su huésped, es para decir: "de acuerdo, ya nos hemos asombrado todo lo que nos podíamos asombrar, y ahora ¿por qué no hace un poco de cine (o de teatro)?". Espero que se entienda que no soy un purista. No es purismo lo que defiendo. Lo que defiendo es que hagamos lo que hagamos con un tomate, por muy audaz que sea, no impida que el tomate siga sabiendo a tomate y no, desde ya y por costumbre, a plástico de burbujas.

A la hora de localizar aseguras que es importante usar la imaginación y sacar partido a lo que se tiene…

No es sólo una necesidad, obligada por la carencia de medios, también es un placer. Crear la ilusión de que algo es lo que no es forma parte del encanto de rodar películas.

En tus films, optas por el formato digital antes que por el celuloide de toda la vida…

Por supuesto. Éste es otro de mis viejos caballos de batalla. Pero éste sí es un caballo ganador porque el tiempo me ha acabado dando la razón. Lo siento por los fabricantes, los nostálgicos y los rancios festivales de cine de España: el celuloide tiene los días contados y yo bailaré sobre su tumba. No voy a soltar ni una lagrimita. El cine no es el celuloide, es lo que se ve en la pantalla, así que chínchense, han perdido. Dejé de rodar en formato fotoquímico hace catorce años y no he sentido ningún síndrome de abstinencia. De verdad que es algo que se puede superar con menos esfuerzo que el tabaquismo.

Sin embargo, no pareces comulgar demasiado con el actual cine de efectos especiales

Porque hay una sobreabundancia de efectismo visual en detrimento del calado de las películas. Muchos efectos, sí, pero poca enjundia. Los efectos en sí no tienen la culpa. Hay grandes películas que combinan un excelente aparato visual, un buen guión y estupendos actores. Lo que no me explico es por qué se gastan tan a menudo tanto dinero en los efectos y tan poco en un guión decente. Un productor de antes te tiraría a la cara el guión de muchas superproducciones actuales. Ni siquiera el público de antes, el que acudía en masa a ver "Lawrence de Arabia", estaría dispuesto (de hecho no lo está) a tragar con bastantes cosas que ahora consignamos como "cine de calidad". "De aquí a la eternidad" y "Pearl Harbor" comparten escenario, pero no han sido rodadas en el mismo planeta.

Vivimos un momento algo extraño en ese sentido: films para adultos que parecen para niños y películas de dibujos animados con temática adulta…

De lo segundo ahora no se me ocurren ejemplos, pero si dices que ocurre me parece bien. No lo digo ya por los dibujos animados, sino por todo lo que venga etiquetado como "para consumo infantil". Una película "infantil" realmente valiosa seduce también a los adultos, ahí tienes "Mary Poppins". No hay que confundir lo infantil con lo estúpido. Prácticamente todas las películas que me gustaban de niño me siguen gustando ahora.

El síntoma de decadencia está en lo otro, en las películas supuestamente para adultos que aburren hasta a un niño de cinco años. Es verdad, abundan más que nunca. Dicen que la razón está en que los cines americanos se nutren básicamente de público adolescente poco exigente, y que a ellos va dirigido el grueso de la producción. Si una razón tan estúpida, tan mema, tan falaz es lo que dirige las consignas de la producción actual entonces es normal que se hagan tantas producciones dignas de la estupidez de estrategas tan estrechos de miras.

Es importante también para ti que entre tú y los actores exista sinceridad, sobre todo a la hora de exponer hasta donde pueden o quieren llegar…

Bueno, más que sinceridad coherencia. Todos tenemos miedos e inseguridades. Pero a veces hay que mentir y decir que sí, que nos atrevemos con algo que nos supera. Sólo así podemos superar los obstáculos, aun a costa de fracasar a veces. Los conflictos internos de los actores se los dejo a ellos, no quiero que me abran su alma en el rodaje, no soy su confesor ni su psiquiatra. En realidad espero que los actores me mientan y es lo que acaban haciendo casi siempre. Sólo cuando hemos acabado la película me confiesan los miedos que han tenido que vencer. Esto está muy bien, porque se han engañado a sí mismos para avanzar. Yo, que soy un cobardica, también me autoengaño constantemente. Pero el actor que dice que no por inseguridad se engaña a sí mismo para retroceder: no le planta cara al miedo de hacer algo que, probablemente, sí podría haber hecho. No ha asumido que el mayor obstáculo era precisamente ése, su miedo a afrontarlo. Ése es el fracaso real, en la actuación y en todo en esta vida: no los silbidos del público, sino dejarse vencer por uno mismo no habiéndolo intentado siquiera.

Me llama la atención que una de tus películas hayas escogido al "mentalista" Anthony Blake para interpretar un papel… En ese sentido, es mejor para ti encontrar a la persona más adecuada que buscar a un actor profesional…

Si la persona es, como dices, la más adecuada (como en el caso de Anthony Blake en "PROXIMA") ¿para qué buscar otra, sea actor profesional o no? En el cine cabe todo, se compone de todo, de realidad y de ficción, de buscado y de encontrado, de decorado natural y decorado construido. Toda obra de ficción es en parte documental y todo documental es en parte ficción. No hay más reglas que las que nos marcamos a nosotros mismos.

¿Qué opinas del cine subvencionado?

Que habría que subvencionar también al público.

Recientemente has publicado un artículo en Anika Cine, sobre un video tuyo que ha sido censurado en Internet. Hablas en primer lugar que no sabes por qué lo han censurado…

Algunos vídeos sé por qué me los censuran y otros no, es lo que explico en el artículo. Lo que pongo de relieve es que en internet hay filtros morales de los que no se acostumbra a hablar y que ejercen su censura todos los días en base a criterios en apariencia bien definidos, pero que se revelan indefinibles a medida que nos aproximamos al dominio del gusto personal, que es algo que finalmente tiene muy poco que ver con el criterio.

Después hablas de algo muy interesante y de lo que también hablas en el libro: lo pornográfico. A la hora de hacer cine, parece que eres amigo de mostrar las cosas tal y como las quieres representar, en toda su crudeza…

Sólo faltaría. Pero lo que digo en el libro es que no debemos someter nuestra libertad creativa a los conceptos morales de los demás, sólo a los nuestros. A veces por automatismo o irreflexión no hacemos esta distinción y acabamos siendo vicarios del prejuicio general. El ansia de contentar a todo el mundo nos lleva a olvidar que la primera persona que debe disfrutar con nuestra obra es uno mismo. El resultado de ese olvido es la obra estereotipada que no dice nada que no se haya dicho ya mil veces. Al final sólo queda el aburrimiento.

Además según tú el concepto de pornográfico no es fácil de definir…

Sí que es fácil: todo el mundo puede tener una definición. Lo que no es fácil es acordar una definición que contente a todos, como la de pisapapeles o bogavante. Es como la belleza, pongámonos tú y yo de acuerdo en quién es guapo y quién no, y qué requisitos son necesarios. No reñiremos, porque lo dejaremos en una cuestión de gusto y nos quedaremos tan tranquilos. Pero que algo sea etiquetado como pornográfico sí tiene consecuencias: se adjudica a un canal distinto o, en según qué circunstancias, se prohíbe. Como estas circunstancias son graves, es necesario que la línea que marca lo que es porno de lo que no lo es esté bien definida, sino seremos pasto de la arbitrariedad. Te pondré un ejemplo: ¿Puedo proyectar una película pornográfica en una clase de educación sexual, en un instituto?… ¿No puedo?… ¿Y por qué no, qué regla me estaré saltando exactamente?

Sin embargo, no es lo mismo una película del Canal Play Boy que una del Canal 47; hay diferencias… Una son porno-soft y las otras porno-hard, es decir que de alguna forma sí se puede definir…

Están las diferencias marcadas en un momento dado por las leyes o la propia industria. Mucha gente considera la revista Playboy como pornográfica. Lo he oído muchas veces. Si me preguntas mi opinión te diré que a mí no me lo parece en absoluto, ni siquiera porno-soft. Pero no voy a discutirlo. Si alguien lo piensa tendrá sus motivos, que para mí serán muy respetables mientras no pretenda imponérmelos.

Eso que llamas porno-hard, por ejemplo, ha evolucionado mucho. No tiene nada que ver el de los años setenta con el de ahora. ¿Alguien se ha ocupado en describir y explicar esa evolución? A mí el porno me inspira un montón de preguntas. ¿Es porno la Fiesta del Falo de Kawasaki? ¿Y la escena del champú de "Algo pasa con Mary"? ¿Por qué no lo son? La frontera entre el porno-soft y el porno-hard acostumbra a situarse entre la presencia o no de primeros planos de acción genital. Semejante ocurrencia, merecedora de un premio a la estulticia, es comparable en su menesterosidad mental a la de calificar los frescos de Capilla Sixtina de exposición de arte erótico.

De todos modos, soy de la opinión que ya es hora de dejar de considerar el porno como algo negativo; a mí me parece un modo de hacer cine como otro cualquiera. Nunca utilizo el término como algo peyorativo y sin embargo se tiende a eso…

Allá cada cual con su conciencia. Yo te apoyo.

Hablando de otro tema ¿Por qué tus películas no pueden ser adquiridas en tiendas on-line de nuestro país?

Que aún no puedan ser adquiridas aquí no significa que no puedan ser adquiridas desde aquí. La territorialidad en internet es pura formalidad. Por otro lado, a España aún le queda camino por recorrer en el campo del comercio electrónico. Hay conceptos que todavía no están claros. Una de las páginas de descarga de películas española, por ejemplo, entre varios requisitos más propios de la era Gutemberg que de ésta exigen la exclusividad del producto. Por ahí no vamos bien. Yo les recomendaría que dedicaran un rato a mirar cómo lo hacen los americanos.

Bueno, pues esto es todo Carlos… si quisieras añadir alguna cosa más…

Sólo recordar que no encontrarán ni "Los Trabajos del Director" ni mis otros trabajos en tiendas físicas. Sólo en internet y a través de internet. En www.carlosatanes.com encontrarán los enlaces puntualmente actualizados.

Hasta pronto.

Ha sido un placer.

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